REDAÇÃO XIII - VARIANTES DA NARRAÇÃO - ALDRY SUZUKI AMO VOCÊS!!

Redação capitulo XIII

variantes da narração

ALDRY SUZUKI AMO VOCÊS !!

O romance, o conto, a novela, o apólogo, a fabula e a crônica são modalidades narrativas consagradas pela literatura.

Sobre a crônica, lembramos que, de sua gênese no jornalismo, com Machado de Assis e contemporaneamente com Rubem Braga, Fernando Sabino e outros, ela passou à compilação literária.

Temos ainda como narrativas as histórias em quadrinho (com ou sem legendas), os poemas épicos, os poemas ou letras de música que narram um acontecimento, as piadas (ilustradas, legendadas ou sem palavras) e ainda as notícias de jornal que contam um fato.

1.   A piada

Durante um forte vendaval, o policial vê uma velha senhora parada numa esquina, segurando seu chapéu com todas as forças, enquanto o vento levantava seu vestido e revelava toda a sua intimidade.

Por isso, o policial foi até lá e fez o alerta: - A senhora fica segurando o chapéu em vez de segurar o vestido... agora todos ficam olhando tudo o que a senhora tem aí. - Escute, rapaz. O que eles estão vendo tem 80 anos. Mas esse chapéu aqui é novinho em folha.

Aula de Português. A professora pergunta para sequinho:

- “A mulher comprou”. Que tempo é esse? - Passado, professora. - Está certo. Agora, mais uma pergunta para você tira uma nota 10. Se eu digo: “Seu pai tem dinheiro”, que tempo é esse? - A primeira semana do mês.

A piada também é uma forma de narração. Apoia-se numa sequência de ações cujo desfecho é sempre cômico.

É frequente encontramos, nesse tipo de narrativa, personagens estereotipadas (o português simplório, o papagaio malicioso, a criança ingênua, a sogra implicante) e trocadilhos.

2.   Notícia de jornal

Foi pescar e foi pescado No último domingo, sob a acusação de ter tentado furtar dinheiro da igreja Nossa Senhora do Brasil, no jardim América, foi detido e encaminhado ao 15. Distrito o meliante Gorgônio Pancrácio Porciúncula, de 69 anos, que alegou estar fazendo uma oferenda àquela instituição pia. Segundo os fiéis, o sexagenário, aparentemente embriagado, tentava pescar o dizimo arrecadado durante a missa, usando um arame para retirá-lo do cofre.

Observe que o texto anterior se inicia com uma breve exposição para acusado (a detenção).

Os aspectos descritivos compreendem as características pessoais do envolvido. A tática para consumar a ação (a pesca do dinheiro) conclui a notícia.

Esses mesmos dados poderiam ser apresentados ao leitor em qualquer sequência.

3.        A história em quadrinhos

A imagem é o recurso expressivo fundamental da história em quadrinhos.

Utilizando as palavras ou prescindindo delas, encerra um gênero narrativo dos mais produzir populares. Seja em revista, seja em tiras de jornal, produzir humor é sua finalidade.

Na sequência acima, a comicidade surge em apenas três quadros.

4.        O cartum

Num único quadro, o cartum resume um processo narrativo em que a sequência temporal, antes (as pedras sendo oferecidas pelo mordomo ao menino) e depois (a quebra dos lustres), é captada em conjunto.

A comicidade resulta do clima solene e dos requintes da molecagem do menino rico: a formalidade dos mordomos, as pedras na bandeja, o poste particular, a roupa sóbria do garoto e a mansão ao fundo caracterizam uma visão excêntrica da infância milionária.

5.        O poema

Poema tirado de uma notícia de jornal João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro [da Babilônia, num barracão sem número. Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro. Bebeu Cantou Dançou Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado. (Manuel Bandeira)

A versatilidade da narração, quando se expande para o verso, adquire foros de poesia. Nesse texto, a forma poética (a disposição versificada) ajusta-se a uma concisão narrativa que reduz ao mínimo a informação e os elementos que a caracterizam:

Personagem – “João Gostoso”; Tempo – “uma noite ele chegou. (...) depois se atirou”; Ação – “chegou”, “bebeu”, “cantou”, “dançou”, “se atirou “ e “morreu”; Espaço – “morro na Babilônia”, “barracão sem número”, “bar Vinte de Novembro”, “lagoa Rodrigo de Freitas”.

Assim, a referencialidade comum às notícias policiais é absorvida pelo poético, numa recriação o universo jornalístico pelo literário.

Como é comum às narrativas, o texto apresenta clímax (os três verbos da ação) e desfecho (o fim trágico que chega inesperadamente).

Nota-se que o apelido da personagem (João Gostoso) e a generalidade de seu endereço evidenciam o estereótipo do malandro pobre.

Acrobatismo Parou o vento. Todas as árvores quiseram ver o salto original. Então quedaram-se todas com os seus anéis azuis de orvalho e os seu colares de ouro teatral, prestando muita atenção. Foi como se um silêncio fofo de veludo começasse a passear seus pés de Lã por tudo. Nisto uma folha sai, muito viva, de uma rama, e vai sair sem o menor rumor sobre o tapete da grama. É um louva-a-deus lépido e longo que se jogou de um trapézio com um pequeno palhaço verde e lá se foi, a rodopiar ás combalhotas no ar.           (Cassiano Ricardo )

Quando a temporalidade, a caracterização e o lirismo se reúnem, mediados pela criação de um poeta, o resultado é um poema narrativo-descritivo.

É o que faz Cassiano Ricardo, valendo-se de comparações, sinestesias e prosopopeias ( “como se um silêncio fofo de veludo / começasse a passear seus pés de lã por tudo”).

Ao narrar as sequências do salto de um louva-a-deus e as características singelas desse flagrante, o poema aproxima o simples e o belo.

6.     O apólogo

Opostos No meio de uma poesia, o ponto saltou na vírgula com intenção de namorar. Foi coisa  bem passageira, dessas que ninguém liga, mas entre o ponto e a vírgula deu pano pra manga da briga. A vírgula, toda prosa, pro papo continuar. O ponto queria descanso, ficar de papo pro ar. A vírgula esticava uma frase, lero-lero, coisa e tal, lá vinha o ponto correndo e botava um ponto final. Foi indo, a vírgula ficou nervosa. Falou do direito e do avesso falou do fim pro começo , berrou e perdeu o senso. O ponto? Nem ligava pra ausência de consenso. Ponto é silêncio no texto. Imagine se muda de jeito! A vírgula, na mesma hora, resolveu ir embora numa frase de efeito. O ponto ficou zangado, achou de botar defeito: - Podes ir, tagarela –falou com voz amarela. – Como és chata, criatura! Nem escritor te atura! A vírgula, atrevida, optou pela pirraça: toda hora requebra de graça em qualquer frase sem sentido. O ponto, quando ela passa, esquece de lado o passado, fica todo derretido. O poeta investiga as razões da eterna briga: os opostos se atraem, querem sempre se juntar. Não há força sem fraqueza, nem feiura sem beleza e a sorte depende do azar.                            (Ciça Fitipaldi)

Trata-se de um apólogo, uma narrativa em que seres inanimados agem como personagens humanas. No caso, o ponto e a vírgula, entidades linguísticas, assumem comportamento humano.

O apólogo ilustra uma lição de sabedoria cuja moral é sempre expressa no desfecho: “os opostos se atraem, querem sempre se juntar. Não há força sem fraqueza, nem feiura sem beleza e a sorte depende do azar”.

Devido ao lirismo infantil, bem como às rimas internas (“vírgula esticava uma frase, lero-lero, coisa e tal, lá vinha o ponto correndo e botava um ponto final”), o texto configura-se como prosa poética.

7.    A fábula

A barata e o rato Era uma dessas baratinhas brancas e nojentas, acostumadas à só imundície e ao monturo, comendo calmamente sua refeição composta de um pedaço de batata podre e um pedaço de tomate podre(1). Chegou junto dela um Rato transmissor de peste bubônica e lhe disse: “Comadre, ontem tive uma aventura extraordinária . Estive num lugar realmente impressionante, como você, comadre, certo jamais encontrará em toda a sua vida”, Barata comendo.  “O lugar era uma coisa que realmente me deixou de boca aberta” – prosseguiu o Rato – “tão espantoso e tão diferente é de tudo que tenho visto em minha vida roedora” (2). Barata comendo. “imagina você” – prosseguiu o Rato – “ que descobri o lugar por acaso. Vou indo numa das cavidades subterrâneas por onde passeio sempre, entrando aqui e ali numa casa e outra, quando, de repente, percebo uma galeria que não conheço. Meto-me nela, um pouco amedrontado por não saber onde vai dar e de repente saio numa cozinha inacreditável. O chão, limpo, que nem espelho! Os espelhos, de um brilho de cegar! As panelas , polidas como você não pode imaginar! O fogão, que nem um brinco! As paredes, sem uma mancha! O Teto , claro e branco como se tivesse sido acabado de pintar! Os armários, tão arrumados e cuidados que estavam até perfumados! Poeira em nenhuma parte, umidade inexistente, no chão nem um palito de fósforo...” E foi aí que a Barata não se conteve. Levou a mão à boca num espanto e protestou: “Que mania! Que horror! Sempre vem contar essas histórias exatamente no momento em que a gente está comendo!”. MORAL: PARA O VÍRUS A PENICILINA É UMA DOENÇA. SUBMORAL: A ECOLOGIA É MUITO RELATIVA. (1)      Causando inveja a muita gente. (2)      O rato rói. É sua sina.                               (Millôr Fernandes)

As fábulas são narrações de caráter alegórico, destinadas a ilustrar um preceito.

A simplicidade da linguagem insipiente (“que nem espelho”) articula o impressionável universo da fantasia alegorizado pela barata e o rato.

As noções de higiene que se intensificam ao longo da narrativa ganham expressividade descritiva (“numa cozinha inacreditável (...), no chão nem um palito de fósforo”), para então atingir o desfecho numa completa inversão de valores humanos que a moral endossa.

No texto de Millôr Fernandes, a definição de fábula é renovada, já que o texto, reunindo nonsense e criatividade, apresenta, além da tradicional “moral da história”, uma submoral, ambas plenas de humor e originalidade.

8.    A música

O velho Francisco Já gozei de boa vida Tinha até meu bangalô Cobertor , comida Roupa lavada Vida veio e me levou Fui eu mesmo alforriado Pela mão do imperador Tive terra, arado Cavalo e brida Vida veio e me levou Hoje é dia de visita Vem aí meu grande amor Ela vem toda de brinco Vem todo domingo Tem cheiro de flor Quem me vê, vê nem bagaço Do que viu quem em enfretou Campeão do mundo Em quebra de braço Vida veio e me levou Li jornal, bula e prefácio Que aprendi sem professor Frequentei palácio Sem fazer feio Vida veio e me levou Hoje é dia de visita Vem aí meu grande amor Ela vem toda de brinco Vem todo domingo Tem cheiro de flor Eu gerei dezoito filhas Me tornei navegador Vice-rei das ilhas Da Caraíba Vida veio e me levou Fechei negócio na China Desbravei o interior Possuí mina De prata, jazida Vida veio e me levou Hoje é dia de visita Vem aí meu grande amor Hoje não deram almoço, né Acho que o moço até Nem me lavou Acho que fui deputado Acho que tudo acabou Quase que Já não me lembro de nada Vida veio e me levou           (Chico Buarque)

Numa ambivalência que oscila entre o humano e o geográfico, o título “ O velho Francisco” pode ser interpretado em sua dualidade: o idoso e o rio.

Nesse poema narrativo, manifesta-se em primeira pessoa um idoso supostamente internado num asilo (“Hoje é dia de visita” / “Hoje não me deram almoço, né”) e a veneranda existência  do Rio São Francisco ( “Desbravei o interior/ Possuí mina / De prata, jazida”).

Tanto o idoso como o rio têm na memória um passado. Nas lembranças  fragmentadas do Velho Francisco, a decrepitude supera a lucidez  (“Vice-rei de ilhas / Da Caraíba”; “Acho que fui deputado”; “já não me lembro de nada”).

Há ainda um processo antitético: por parte do idoso, temos a longevidade esgotada (“Vida veio e me levou”); por parte do rio, a resistência e a sobrevivência ao longo do tempo. Assim tanto a vida quanto ao rio fluem irreversivelmente do passado para o presente (observe os verbos).

Cada estrofe do poema é um fragmento da memória do velho/rio, é o curso da memória que acompanha o curso do rio através do fluxo de consciência.

A personificação do rio (configurado como um homem idoso) confunde-se com as características do São Francisco, na qualidade de navegável (“Me tornei navegador”) e na extensão, já que o rio atravessa três Estados ( “Desbravei o interior”).

A linguagem do texto é reveladora da simplicidade do Velho Francisco (“Ela vem toda de brinco”; “Quem me vê, vê nem bagaço”). Em seu aspecto formal ( uma sequência de dez estrofes), o poema lembra a sinuosidade do rio.

9.    A criatividade na narração

Não há uma ordem convencional que regule a articulação entre personagens, ação, tempo e espaço.

O percursor narrativo pode desenvolver-se a partir de um diálogo, uma descrição, um acontecimento crucial ou marcante, uma digressão temporal, um perfil de personagem etc.

As técnicas narrativas variam de autor para autor.

São as variantes de estilo que conferem à obra um traço especial na produção da trama ou enredo, em que se pode instaurar a realidade, imitar o real com arranjos ficcionais ou trazer ao leitor o universo imaginário que ao escritor é dado ultrapassar.

Assim, na narrativa, todos os procedimentos ganham dimensão estética e todos os acontecimentos, por mais fantásticos ou improváveis, ganham a receptividade do leitor, quando o contexto legitima seu conteúdo.

Aprecie, na sequência, a variedade de procedimentos que o painel de textos oferece como amostra de narrações criativas.

10.         As narrativas oswaldianas

Órfão O céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São Paulo. O comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare suntuosa e me jogou nos óculos menineiros de um grupo negro. Sentaram-me num automóvel de pêsames. Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro de tia Gabriela no ritmo de luto que vestia a casa.                     (Oswald de Andrade)

Essa narrativa é marcada por uma linguagem que insinua a morte, sem alusões diretas. O luto transfere-se da personagem para os objetos que a cercam. A cor preta é várias vezes sugerida (“noturno”, “grupo negro”, “automóvel de pêsames”, “ritmo de luto”), O que reforça a impressão pesada que envolve a morte e a orfandade.

Sob essa preferência sintagmática transparece a profundidade semântica: no primeiro parágrafo, o impacto que o cenário exerce sobre o órfão impressionável; no segundo parágrafo, a impressão de morosidade que acompanha a  chegada do comboio; no terceiro parágrafo, a inércia da personagem que se deixa sentar por ação alheia; no último parágrafo, o lento e doloroso ritmo do luto que se instaura no ambiente doméstico.

O título encaminha o significado da leitura, sem que haja no texto qualquer menção à orfandade.

Natal Minha sogra ficou avó.                                 (Oswald de Andrade)

A história é contada numa única frase, de maneira telegráfica, sem qualquer índice temporal ou espacial.

O signo sogra traz em seu significado projeções culturais que estigmatizaram esse grau de parentesco, investindo-o de conotações negativas – é uma mulher intrometida, possessiva.

O signo avó, entretanto, preenche um significado mais terno (geralmente é ela quem adula e mima os netos).

Contraponham-se os conteúdos desses signos (avó e sogra), adicionem-se os desdobramentos subjacentes à história (sua mulher engravidou, deu à luz e o narrador tornou-se pai) e ter-se-á o poder de síntese do autor, cujo estilo fez dele figura de vanguarda do movimento modernista.

Há ainda a relação do título “Natal ” com o texto depreende-se que o nascimento da criança foi tão significativo quanto a data magna do cristianismo.

Primeiro contato de Serafim e a malícia A – e - i – o –u Ba – Be – Bi – Bo – Bu Ca –Ce – Ci –Co – Cu                      (Oswald de Andrade)

Repare como o autor, combinando vogais e consoantes, na sequência em que se dá o primeiro contato com a alfabetização, faz supor ao leitor que a personagem Serafim, soletrando as primeiras letras, deteve-se na palavra que se vulgarizou como impropério.

É o título que indica a leitura maliciosa, acentuando o   caráter maroto que a personagem dá aos exercícios de aprendizagem.

11.         O fantástico

O homem que entrou no cano Abriu a torneira e entrou pelo cano. A Princípio incomodava-o a estreiteza do tubo. Depois se acostumou. E, com a água, foi seguindo. Andou quilômetros. Aqui e ali ouvia barulhos familiares. Vez ou outra, um desvio, era uma secção que terminava em torneira. Vários dias foi rodando, até que tudo se tornou monótono. O cano por dentro não era interessante. No primeiro desvio, entrou. Vozes de mulher . Uma criança brincava. Ficou na torneira, à espera que abrissem. Então percebeu que as engrenagens giravam e caiu numa pia. À sua volta era um branco intenso, uma água límpida. E a cara da menina aparecia redonda e grande, e olhá-lo interessada. Ela gritou: “Mamãe tem um homem dentro da pia”. Não obteve resposta. Esperou, tudo quieto. A menina se cansou, abriu o tampão e ele desceu pelo esgoto.                     (Ignácio de Loyola Brandão)

O inovador nessa narrativa é seu teor fantástico, resultante de um acontecimento irreal num cenário real. A linguagem é segmentada em períodos curtos, marcando o percurso monótono que leva a personagem a uma pia e daí – por uma omissão de resposta – ao esgoto.

O desfecho pressupõe, aos olhos do leitor, consequência nefastas que justificam a ambivalência do título: entrar pelo cano no enredo fantástico da narrativa ou, segundo o clichê popular, dar-se mal numa empreitada.

12.         Um tipo

As Marias Maria, filha de Maria, a filha de Maria , tem trinta e um desgostos. Lava a roupa, lava a louça, varre que varre, e a patroa  - Jesus maria José! – a patroa ralhando. Aos sete anos, foi esquecida pela mãe na primeira esquina. Mulher cheia de filhos, não podia com mais um: deu a pobre da Maria. Sempre em casa estranha, dormindo em cama-de-vento, comendo em pé ao lado do fogão. Trabalhadeira, era de confiança e não tinha boca para pedir. Pálida, vivia debaixo de chá de ervas. Sonhando , rilhava os dentes, com as bichas alvoroçadas. Maria, ai dela, nunca soube qual o gosto de uma pêra-d’água! O guarda-comida trancado a chave, ela roía com fome um naco de rapadura, escondida sob o travesseiro. Lenço amarrado na bochecha, usava cera milagrosa para dor de dente – até que perdia o dente. Vagarosa por culpa de unha encravada. De lidar na potassa, partiam-se os dedos e sofria de panarício. Nunca se despedia, era despachada pela patroa, aborrecida de suas aflições e sua cara de pamonha. Ao rodar de uma para outra casa, engordava com os anos, gemia de dor nas cadeiras e enleava-se no serviço. Sua alegria era lavar o cueiro do bebe Ah, mas beijar a criancinha ... - Está proibida, ouviu, Maria ? Criada não conhece o seu lugar, podia ter alguma doença. Menina séria, não ia ao baile com as outras. No carão anêmico esfregava papel de seda escarlate molhado na língua e, mal surgiu à janela, a espiar um soldadinho verde, a patroa ralhava. - Maria, já escolheu o arroz? - Maria, já passou a roupa? - Já encerou a casa, ó Maria? Areada a chapa do fogão, guardava a louça, varrida a cozinha, chegava-se medrosa à porta. O soldado rondava, parava, batia continência. Tinha pressa como soldado era de guerra: queria pegar na mão e cobrir de beijos. - Deus me livre, podia ter alguma doença! Maria faz o sinal-da-cruz: a boca só o marido é que iria beijar. Onde estão os praças de cavalaria, a tinir das esporas na calçada? Trinta e um anos de Maria! Até proibida de passear com a Marta. - Pois vá chorar no quarto – ordena-lhe a patroa. – Não suporto cena de gentinha. Essa Maria, um objeto de casa, o capacho da porta, a vassoura no prego. Maria não vai ao circo, o palhaço é tão gozado. Maria não vai ao cineminha na sexta-feira assistir à Vida, Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo. Maria, a filha de Maria, distraída no domingo com a Marta, viu seu coração rolar do peito e, prato que lhe escapou dos dedos gordurosos ( a patroa vai ralhar?), partiu-se em sete pedaços de sangue pelo chão. Era um cabo? Maria nunca soube de que arma. Falava lindo e tão difícil, puxando no xis – vixto, mocinha? – que ela , a saltitar ora numa perna ora noutra, esganada roía as unhas. - Tem gente, cabo. Você me respeite , ô cabo! Ele a levou ao circo e Maria entrou soberba como uma patroa entre a gentinha que fazia cena: no pescoço a velha pele de coelho mordendo a cauda. A charanga, o peludo de cara pintada, o cabo das grandes botas de general. Um palhaço xinga o outro de “Gigolô!”, o circo vem abaixo de tanta gargalhada. Maria sorri, o cabo lhe tira sangue do peito. - Ocê me deixa louco, Maria. Sob o espanto do baleiro, anunciando “Oia a bala oi...”, ela beijou a mão do cabo. Em nove meses Maria, filha de maria, vai ser mãe de Maria.                               (Dalton Trevisan)

A personagem Maria incorpora, na popularidade de seu nome e na ausência de um sobrenome, um tipo massificado, comum, sem identidade.

A narrativa constrói-se de ações fragmentadas e gestos estereotipados das domésticas errantes, doentes, esfaimadas, sonhadoras. Maria resume um tipo que reitera modelos previsíveis de comportamento, é o retrato das mazelas de uma doméstica.

Na linguagem cortante de Dalton Trevisan, pode-se divisar a crítica à subalternidade das domésticas, à sua condição subumana de vida e à opressão das patroas (“Essa Maria, um objeto de casa, capacho da porta, a vassoura no prego”). Na “mitologia” Daltoniana , Maria é a donzela casadoura, é a personagem que se perde como a mãe e a avó, daí a insistente genealogia tipificadora “Maria, filha de Maria, a filha de Maria”.

A concisão e a repetição sequenciada reproduzem a monotonia das ladainhas – uma analogia ao marasmo dos serviços caseiros (“Maria não vai ao circo”; “Maria não vai ao Passeio Público”; “Maria não vai ao cineminha”) e à beatitude das filhas de Maria.

A idealização de um soldado leva à aspiração matrimonial de uma donzela tardia (“Onde estão as praças de cavalaria, o tinir das esporas na calçada? Trinta e um anos de Maria!”). O assédio do “cabo” e a ingenuidade de Maria compõem o clímax da narrativa.

Na conclusão, o continuísmo da tragédia irônica: “Em nove meses Maria, filha de Maria, vai ser mãe de Maria”.

13.         O humor na linguagem

Um quarteirão de peruca para Clodovil Pereira Entrou numa casa especializada e pediu uma peruca: - Coisa moderna, de fazer vista. O especialista, com jeito técnico , aconselhou: _ Para o cavalheiro, se permite a sugestão, o melhor é uma peça discreta, tipo Napoleão  Bonaparte. O aprendiz de calvo, que era exagerado, repeliu o conselho. E enérgico:  - Não serve! Quero que ostentosa, de Cristóvão Colombo para cima. Negócio de devastar corações na primeira peruca. O especialista arrumou para Clodovil Pereira um quarteirão de peruca. Trabalho tão sortido de ondas que Pereira pensou em colocar no alto da cabeça, um farol de aviso aos navegantes. E no espelho, de peruca em cima: - É uma peça! Mata a pau qualquer coração. E assim, cabeludão, modernão, transitou sua belezura para Alfenas, onde devia cativar interesses de moça bem  apanhada de cara e de dinheiro. Só em moeda corrente do país sua beleza pulava na frente de dois bilhões. Estava tudo encaminhado por um primo dela, o encalacrado Barbirato Carvalhais, que participava dos entendimento na força de dez por cento. E no balancinho do trem, que levava Pereira para sua mina de Alfenas, em presença do espelho do lavatório, Clodovil mais uma vez espalhou elogios em louvor das marolas da peruca; - É demais! Um cabelo assim nem vai caber em Alfenas. Vão pedir outra cidade de reforço. Chegou, ficou um par de dias na casa de prima de Barbirato, valsou com ela na sala de visitas, pisou luar em sua companheira, encaixou dois poréns no ouvido da menina e voltou, no trem  das sete, para seu negócio de representante a domicílio no Laboratório Almeida Guedes. E já pensava, de dentes acesos, na alta corretagem que Barbirato ia abocanhar ( “Mas de cem mil em dinheiro contado! Ladrão!"), quando recebeu do dito Barbirato o seguinte telegrama: “Casamento foi pelo barranco. Prima apreciou educação, teu pé de valsa, mas achou cabelo demais. A prima é louca por careca”.              (José Cândido de Carvalho)

Narração bem-humorada, cuja linguagem criativa compõe o mundo mental do protagonista Clodovil Pereira, candidato a dar o famoso “golpe do baú”, frustado exatamente pelas  “marolas da peruca” que tanto fez questão de comprar.

Observe a inventividade de José  Cândido de Carvalho, compondo o inovador linguístico da narrativa: “farol de aviso aos navegantes” (=peruca), “pisou luar”, “encaixou dois poréns”, “dentes acesos”.

Sua linguagem incorpora o gosto brasileiro pelo aumentativo e pelo diminuitivo ( “cabeludão”, “modernão”,”balancinho”) com a mesma naturalidade com que dá novos contornos ao oportunismo da malandragem. O desfecho, momento fundamental, é tão inesperado quanto cômico.

14.         Só diálogos

O clube dos suicidas A senhora – o que foi que tomou,mesmo? Comprimidos. Não sabe que comprimidos? Gardenal. Tomou Gardenal. Muitos? Cuidado, não pise no fio do microfone. Dez Comprimidos. E o que foi que sentiu? Uma tontura gostosa! Vejam só, uma tontura gostosa! Não é notável ? Uma tontura gostosa. E foi por causa de quem? Olha o fio. Do marido. O marido bebia. Batia  também? Batia. Voltava bêbado e batia. Quebrava toda a louça. Agora prometeu se regenerar. E ela não vai tomar mais Gardenal. Palmas. Olha o fio. Fica lá, à esquerda. Ali. Junto com as outras. Depois recebe o brinde. Aproveito este breve intervalo para anunciar que a moça loira da semana passada – lembram, aquela que tomou pó de rato? Morreu. Morreu ontem. A família veio aqui me avisar. Foi uma dura lição, infelizmente ela não poderá aproveitar. Outros farão. E a senhora? Ah, não foi a senhora, foi a menina. Que idade tem ela? Dez . Tomou querosene? Por que a senhora bateu nela? A senhora não bate mais, ouviu? E tu não toma mais querosene, menina. A propósito, que tal o gosto? Ruim? Não tomou com guaraná? Ontem esteve aqui uma que tomou com guaraná. Diz que melhorou o gosto. Não sei nunca provei. De qualquer modo, bem-vinda ao nosso Clube, fica ali, junto com as outras. Cuidado como o fio. Olha um homem! Homem é raro aqui. O que houve? A mulher lhe deixou? Miserável. Ah, não foi a mulher. Perdeu o emprego. Também não é isto. Fala mais alto! Esta desenganado. É Câncer? Não sabe o que é. Quem foi que desenganou ? Os doutores às vezes se enganam. Fica ali à esquerda e aguarde o brinde. E esta moça? Foi Flit? Tu pensas que é barata, minha filha? Vai ali para a esquerda. Olha o fio, olha o fio. E esta semana tão velhinha – já me disseram que a senhora quis se enforcar. É verdade? Com o fio do ferro elétrico, quem diria! É dá? Mostra para nós como é que foi. Pode usar o fio do microfone.                                ( Moacir Scliar)

O autor subverte o discurso direto, já que somente o entrevistador se manifesta. O leitor supõe a existência dos interlocutores unicamente por meio da fala do narrador, que retoma, até com certa insistência por meio da fala do narrador, que retoma, até com certa insistência, a provável resposta dos entrevistados: “ O marido bebia. Batia também? Batia. Voltava bêbado e batia”.

Observe-se ainda que o autor interpõe, durante a narrativa, impressões que levam ao leitor elementos mínimos do cenário e da situação em que se encaixam as entrevistas: “Cuidado, não pise no fio do microfone”; ”Olha o fio”; “Fica lá, à esquerda. Ali, junto com as outras”.

Esse é um exemplo de narrativa montada com o uso exclusivo de diálogos.

As frases curtas e coordenadas parecem reproduzir a performance de um apresentador de programas de auditório em que um assunto delicado como o suicídio e exposto publicamente.

O microfone evidencia o grande número de pessoas que participam do Clube, tomando conhecimento das experiências alheias.

15.         Uma questão de semântica

Desliturgias Entrei para o seminário com 12 anos, me ordenei padre com 24, aos 30 dei baixa. De modo que fui, boa parte da vida, um profissional de rituais de passagem, do batizado á extrema-unçao. Então, não gostaria de falar dos rituais mais clássicos. Gostaria de falar de certas liturgias pessoais, únicas. De bobos momentos em que uma pequena, pobre coisa se deu, marcante para sempre. Meu primeiro nome feio. Uma vez, no seminário, um colega quase foi expulso porque sugeriu, no piano, a possibilidade de um nome feio. No caso, muito feio mesmo. É que numa tarde de domingo de chuva ele tocou os primeiros acordes de um tango cuja letra , a certa altura, continha, segundo um dedo-duro presente, a palavra lupanar . Um nome muito feio mesmo. O padre-diretor ordenou uma pesquisa da letra do tango; o tal lupanar de fato pintava e o menino guase foi expulso. Eu, que estava perto, fui chamado para depor e tergiversei ao máximo. Eu já achava nome feio uma coisa muito bonita. Tudo por causa do meu primeiro nome feio. Ele deu nos campos da minha infância, numa chacrinha perdida entre Lavras e Bagé, em pleno pampa gaúcho. Na frente de casa, embaixo de um cinamomo, mateavam alguns tosquiadores de ovelha quando lá no  alto da coxilha despontou um homem a cavalo. Um pontinho que veio crescendo, crescendo e chegou. Era um gauchito  desempenado, barba meio crescida, dentes muito brancos. Eu nunca tinha visto o mar, mas me pareceu, menino, que aquele homem vinha do mar. Antes mesmo de apear deu um toque no aba-larga, riu largo e esporeou: - Buenas tardes, fiadasputa. Eu achei aquela saudação tão leal, tão cristã, tão limpa e tão terna, que nunca mais pude achar feio um nome feio. A não ser lupanar, cartório, inadimplência, essas coisas.                                      (Carlos Moraes)

O narrador vai buscar num episódio de infância as impressões ingênuas que, na idade adulta, o levariam a repensar as convenções linguísticas e suas raízes moralizantes.

A narrativa combina temporalidade ( a retrospectiva da memória), descritivismo ( a caracterização do pampa e do gauchito) e reflexão (os comentários subjetivos do narrador).

Em suas reflexões quase confessionais, o narrador declara-se, por força de uma formação seminarista, um “profissional de rituais de passagem”. Mas é nas “liturgias pessoais” que ele se detém, cotejando lembranças de situações díspares (no seminário e nos campos). Sua visão analítica expande-se além da semântica para criticar convenções e moralismos.

Na simplicidade intencionalmente infantil de sua linguagem, percebe-se o espírito mordaz que extrai da aproximação dos dois episódios uma crítica aos desmandos da educação eclesiástica: a censura à palavra “lupanar” numa composição musical nega um fato linguístico – a liberdade do falante em fazer uso do vernáculo.

Na trajetória de suas impressões, um “nome feio” como “fiadasputa” é destituído de caráter pejorativo, pois surge com a espontaneidade da linguagem oral, num contexto que neutraliza seu caráter ofensivo. Para o narrador, “fiadaputa” interpreta-se semanticamente como uma saudação “leal”, “Cristã”, “limpa” e “terna”, numa retomada dos conceitos valorativos da educação religiosa que recebeu. Já as palavras “lupanar”, “cartório”, inadimplência”, que traduzem a institucionalização, as convenções e os códigos, são consideradas impropérios devido aos significados que a sociedade lhes imprimiu.

16.         As virtualidades da linguagem

Nós, os temulentos Como que, casual, por ele perpassou um padre conhecido, que retirou ao breviário os óculos, para a ele dizer: - Bêbado, outra vez... - e em pito de pastor a ovelha. –É? Eu também... – O Chico respondeu, com báquicos, o melhor soluço e sorriso. E, como a vida é também alguma repetição, dali a pouco de novo o apostrofaram : - Bêbado outra vez? E:- Não senhor... – o Chico retrucou - ... ainda é a mesma. E, mais três passos, pernibambo, tapava o caminho a uma senhora, de paupérrimas feições , que em ira o mirou, com trinta espetos. – Feia! – O Chico disse; fora-se-lhe a galanteria. – E você, seu bêbado!? – megerizou a cuja. E, aí, o Chico: - Ah, mas... Eu?... Eu, amanhã, estou bom... ***************************** E não menos deteve-o um polícia: - Você está bebaço borracho! – Estou não estou... – Então, ande reto nesta linha do chão. – Em qual das duas? E foi de ziguezague, veio de zaguezique. Viram-no, à entrada de um edifício, todo curvabundo, tentabundo. – como é que o senhor quer abrir a porta com um charuto? – É... então, acho que fumei a chave... E, hora depois, peru-de-fim-de-ano, pairava ali, chave no ar, na mão, constando-se de tranquilo terremoto. – Eu? Estou esperando a vez da minha casa passar, para poder abrir... Meteram-no a dentro.                            (Guimarães Rosa)

A situação humorística e a inventividade linguística cruzam-se num efeito estético único, que só a linguagem de Guimarães Rosa alcança. A intercalação das ações com os diálogos resulta em grande expressividade: “Feia! – o Chico Disse; fora-se-lhe a galanteria.  – E você, seu bêbado !? – megerizou a cuja”.

Os neologismos em Guimarães Rosa são marcas discursivas que põem em relevo as possibilidades de a língua funcionar como um inventário aberto de produtividade: “megerizou a cuja”, “zanguezique”, “curvabundo”, “tentabundo”.

17.         A estética do vago

A vaguidão específica As mulheres têm uma maneira de falar Que eu chamo de vago-específica.                  (Richard Gelman) -Maria, ponha isso lá fora em qualquer parte. -Junto como as outras? -Não ponha junto com as outras, não. Senão pode vir alguém e querer fazer qualquer coisa com elas. Ponha no lugar do outro dia. -Sim senhora, olha, o homem está aí. -Aquele de quando choveu? -Não, o que a senhora foi lá e falou com ele no domingo. -Que é que você disse a ele? - Eu disse pra ele continuar. -Ele já começou? - Acho que já. Eu disse que podia principiar por onde quisesse. -É bom? - Mais ou menos. O outro parece mais capaz. -Você trouxe tudo para cima? - Não senhora, só trouxe as coisas. O resto não trouxe porque a senhora recomendou para deixar até a véspera. -Mas traga, traga. Na ocasião, nós descemos tudo de novo. É senão atravanca a entrada e ele reclama como na outra noite. -Está bem, vou ver como.                            (Millôr Fernandes)

Millôr Fernandes é exemplar quando se trata de produzir textos criativos, rompendo estruturas convencionais, inovando na linguagem e nas situações inusitadas.

O texto “A vanguidão específica” é uma sequência de diálogos vagos para o leitor (“Não ponha junto com as outras, não. Senão pode vir alguém”), pois não aparece determinada a situação em que eles ocorrem. Percebe-se o espaço doméstico através  da suposta relação entre patroa e empregada.

A linguagem coloquial apresenta traços da oralidade cotidiana fática e descuidada, na presença do anacoluto (“Aquele de quando choveu?”) e da sintaxe truncada pelo uso incorreto de pronomes e conectivos (“Ponha no lugar do outro dia; Não, o que a senhora foi lá e falou com ele no domingo”).

Não há precisão informativa no que se refere à sequência de ações, à relação entre as personagens e aos objetos dos quais se fala (“Não ponha junto com as outras não. Senão pode vir alguém e querer fazer qualquer coisa com elas; Olha, o homem está aí”).

Os diálogos e até mesmo as noções espaciais (“lá fora, pra cima, aí, a entrada”) caracterizam o texto como narrativo; entretanto, a estrutura cronológica – começo, meio e fim – é indefinida; há também fragmentos temporais imprecisos: “do outro dia, no domingo, a véspera, na ocasião, na outra noite”. É um texto que poderíamos qualificar como “sem pé nem cabeça”.

18.         O latinorum no gymnasium

Rosa, Rosa, Rosae Rosa, Rosa, Rosae, na aula de latinorum do Prof José Evangelistorum, só as moscas voorum, ninguém piorum. Rosae, Rosa, Rosam por qualquer coisorum o Prof. José Evangelista relampeorum, trovejorum. A todos castigabus, gritava Violeta, Violetae, Violetorum escrever mil vezes vezorum nunca mais he de mascar chicles, chicletes, chicletorum na aula de latinorum. Paulo Paulis Paulu ficabus de joelho lá na frente frentorum e se outra vez eu te pegorum, dominus, domine, domini, o Prof. José Evan-gelistorum a mesa, esmurrorum na aula,aula, aulae de latinorum, como Joe Louisorum, a mesa, mesa, mesae nocauterorum. Calça, calça, calcae, quase pega frangorum, cruz crudibus na lapela, o Prof. José Evangelista 12 anos passorum na soli, solidão, solidorum do seminário. Nunca ridibus, sempre serius e de meia preta, o colarinho da camisa encardido encardidae, as pontas viradas, nos olhos duas olheiras coe de uma sexta-feira da Paixãozorum. Só de entrar na sala, lá vem El Tigre Tigrorum, todos tremorum, aos alunos fuzilorum com seu olhar de lobisomem lobisomorum e todos tremiam peronia século seculorum.                   (Roberto Drummond)

Satirizando a austeridade das aulas de latim, a narrativa ridiculariza o clássico exemplo rosa, rosae, modelo segundo o qual todos os substantivos da primeira declinação se flexionam.

A sonora verbosidade do latim percorre todo o texto, no qual o humor e a criatividade se sobressaem ao fato narrado (os rigores do professor durante uma aula), que, em sua essência, é prosaico.

Adulterando as declinações, flexões e o caráter simbólico das palavras, o narrador descamba para o deboche ao reproduzir uma aula de latim em que o professor  é reduzido à condição de caricatura, nos maneirismos (“por qualquer coisorum (..) relampeorum, trovejorum”; “a todos castigabus;Nunca ridibus, sempre serius” etc.) e no aspecto físico (“ de meia preta, o colarinho da camisa encardido, encardidae, as pontas viradas, nos olhos duas olheiras cor de uma sexta-feira da Paixãozorum”).

A alusão à formação seminarista acentua o estereótipo do professor de latim (“12 anos passorum na solidão, solidorum”), e , no trânsito irreverente das palavras , ele é ao mesmo tempo Evangelista e Evangelistorum.

A conclusão do texto remete aos textos medievais de cunho eclesiástico (“peronia século seculorum”), nos quais era recorrente a imagem da permanência divina ao longo dos séculos.

Assim, a narrativa recupera a temática arcaica de uma aula de latim no ginásio (realidade anterior à Reforma Capanema, na década de 50) para inovar na recriação da linguagem e criticar a aprendizagem falha decorrente da postura autoritária do “mestre”.

19.         Transgredindo as regras do jogo

Snnoker Certa vez eu jogava uma partida de sinuca e só havia a bola sete na mesa. De modo que mastiguei-a lentamente saboreando-lhe os bocados com prazer. Refiro-me à refeição que havia perdido ao garçom. Dei-lhe duas tocadas na cara. Estou me referindo à bola. Em seguida saí montado nela e a égua de que estou falando agora, chegou calmamente à fazenda de minha mãe. Fui encontra-la morta na mesa, meu irmão, comia-lhe uma perna com prazer e ofereceu-me um pedaço: “obrigado”, disse eu “já comi galinha no almoço”. Logo em seguida chegou minha mulher e deu-me na cara. Um beijo, digo. Ao mesmo tempo eu dei-lhe um pontapé e a cachorrinha saiu latindo. Então apertei-a contra mim e dei-lhe um beijo na boca. De minha mulher, digo. Dei-lhe um abraço. Fazia calor. Daí a pouco minha camisa estava inteiramente molhada. Refiro-me à que estava na corda secando quando começou a chover. Minha sogra apareceu para apanhar a camisa. Não tive outro remédio senão esmaga-la com o pé. Estou falando da barata que ia trepando na cadeira. Malaquias, meu primo, vivia com uma velha de oitenta anos. A velha era minha sua avó, esclareço. Malaquias tinha dezoito filhos mas nunca se casou. Isto é, nunca se casou com uma mulher que durasse mais de um ano. Agora, sentado à nossa frente, Malaquias fura o coração com uma faca. Depois corta as pernas e o sague vermelho do porco enche a bacia. Nos bons tempos passeávamos juntos. Eu tinha um carro. Malaquias tinha uma namorada. Um dia rolou a ribanceira. Me refiro a Malaquias. Entrou pela pretoria e dentro arregentando a porta e parou resgolegante junto do juiz pálido de susto. Me refiro ao carro. Depois então saiu da pretoria com a noiva já na direção. Me refiro ao carro. E a Malaquias.                     (Millôr Fernandes)

Uma sucessão de ações desconexas cruzam-se como num jogo de snnooker: assim como a bola sete vai de encontro com as demais, que se chocam entre si, num confuso vaivém, a narrativa de Millôr Fernandes reproduz, com episódios fragmentados e descontínuos (“Dei-lhe duas tacadas na cara. Estou me referindo à bola”), a profusão de movimentos de uma mesa de bilhar. É um procedimento lúdico em que o narrador, como que incorporado à bola sete, elabora combinatórias inesperadas.

A ausência de enredo criativamente transgride as relações de causa e consequência, pois, em lugar de uma inter-relação entre as personagens, temos episódios distintos, sem nexo causal, desencadeados como numa partida de sinuca.

A conclusão inexiste: não poderia haver desfecho, já que não há trama. O texto detém-se repentinamente, tal como as bolas se paralisam após os choques que se sucedem à primeira tacada.

20.         História da carochinha

Era uma vez ... Era uma vez um homem que estava pescando, maria . Até que apanhou um peixinho! Mas o peixinho era tão pequenininho e inocente, e tinha um azulado tão indescritível nas escamas, que o homem ficou com pena. E retirou cuidadosamente o anzol e pincelou  com iodo a garganta do coitadinho. Depois guardou-o no bolso traseiro das calças, para que o animalzinho sarasse no quente. E deste então ficaram inseparáveis. Aonde o homem ia, o peixinho o acompanhava, a trote, que nem um cachorrinho. Pelos elevadores. Pelos cafés. Como era tocante vê-los no “17”! – o homem, grave, de preto, com uma das mãos segurando a xícara de fumegante moca, cuidando do peixinho, enquanto este, silencioso e levemente melancólico, tomava laranjada por um canudinho especial... Ora, um dia o homem e o peixinho passeavam à margem  do rio onde o segundo dos dois fora pescado. E eis que os olhos do primeiro se encheram de lágrimas. E disse o home ao peixinho: “Não, não me assiste o direito de  te guardar comigo. Por que roubar-te por mais tempo o carinho do teu pai, da tua mãe, dos teus irmãozinhos, da tua tia solteira? Não, nçao e não! Volta para o seio de tua família . E viva eu cá na terra sempre triste!... Dito isto, verteu copioso pranto e, desviando o rosto, atirou o peixinho n’água. E a água fez um redemoinho, que foi serenando, serenando... até que o peixinho morreu afogado...                     (Mário Quintana)

Fórmulas consagradas pelos contos da carochinha combinam-se com elementos do maravilhoso fantástico nessa narrativa de Mário Quintana, ultrapassando os limites do imaginário.

 Das narrativas infantis Mário Quintana reproduz a nostálgica expressão “Era uma vez”, seguida do vocativo “Maria”, recuperando um procedimento das narrativas orais.

Opondo-se a essa simplicidade, o autor, no terceiro parágrafo, elabora com refinamento linguístico a fala da personagem humana, lembrando a linguagem tradicional dos antigos contos de fadas de Perrault e dos irmãos Grimm.

Outro contraste da narrativa é o cenário contemporâneo (elevadores, café), no qual o maravilhoso fantástico resulta do afastamento ou distorção da realidade: o peixinho acompanhando o homem como um cachorrinho, a imagem das várias mãos (para segurar uma xícara, um jornal, um cigarro e cuidar do peixinho), o animalzinho tomando laranjada de canudinho e a tristeza que acomete o homem à margem do rio.

O relacionamento de um homem com um peixe remonta ao conto do rodovalho encantado, de Perrault. Ao desfecho  inesperado ( o afogamento do peixinho) somando-se os traços fantásticos, a linguagem simples do narrador  e as palavras arcaizantes da personagem, compondo uma narrativa moderna que subverte criativamente o texto inaugural de Perrault.

21.         Ação... sem verbos

Circuito fechado Chinelos, vaso, descarga. Pia, sabonete. Àgua. Escova, creme dental, água, espuma, creme de barbear, pincel, espuma, gilete, água, cortina, sabonete, água fria, água quente, toalha, Creme para o cabelo, pente, cueca, camisa, abotoaduras, calça, meias, sapatos, gravata, paletó. Carteira, níqueis, jornais, documentos, caneta, chaves,relógio, maço de cigarros, caixa de fósforos. Jornal. Mesa, cadeiras,xícara e pires, pratooo bule, talheres, guardanapo. Quadro, Pasta, carro. Cigarro, fósforo. Mesa e poltrona, cadeira, cinzeiro, papéis, telefone, agenda, copo com lápis, canetas, bloco de notas, espátula, pastas, caixas de entrada, de saída, vaso com plantas, quadros, papéis, cigarro, fósforo. Bandeja, xícara pequena. Cigarro e fósforo. Papéis, telefone,  papéis. Relógio. Mesa, cavalete, cinzeiros, cadeiras, esboços de anúncios, fotos, cigarro, fósforo, bloco de papel, caneta, projetor de filmes, xícara, cartaz , lápis, cigarro, fósforo, quadro-negro, giz, papel, mictório, pia, água. Táxi. Mesa, toalha, cadeiras, copos, pratos, talheres, garrafa, guardanapos, xícara. Maço de cigarros, caixa de fósforos. Escova de dentes, pasta, água. Mesa e poltrona, papéis, telefone, revista, copo de papel, cigarro, fósforo, telefone interno, externo, papéis, prova de anúncio, caneta e papel, relógio, papel , pasta, cigarro, fósforo, papel e caneta, telefone , caneta e papel, telefone, papéis, folheto, xícara, jornal, cigarro, fósforo, pape e caneta. Carro. Maço de cigarros, caixa de fósforos. Paletó, gravata. Poltrona, copo, revista. Quadros. Mesa, cadeiras, cadeiras, pratos, talheres, copos, guardanapos. Xícara. Cigarro e fósforo. Poltrona, livro. Cigarro e fósforo. Televisor, poltrona. Cigarro e fósforo. Abotoaduras, camisa, sapatos, meias, calça, cueca, pijama, chinelos. Vaso descarga, pia, água, escova, creme dental, espuma, água. Chinelos. Coberta, cama, travesseiro.                          (Ricardo Ramos)

Numa narrativa atípica , em que foram abolidos verbos, adjetivos e conjunções, o narrador relata o dia-a-dia de um executivo, sugerindo-lhe ações por meio dos substantivos que preenchem seu cotidiano.

O autor viabiliza a narrativa na sucessão de cenários e objetos afins, tornando sutil a passagem do ambiente doméstico para o escritório e vice-versa: num movimento circular, subentende-se a ida ao trabalho e o retorno a casa, sendo os objetos, e o espaço a que pertencem, os índices espaciais e temporais desse percurso.

Mesmo compondo um inventário de objetos, o texto perde seu caráter descritivo pela ausência de adjetivos que atribuiriam características a cada substantivo. A estrutura narrativa é corrompida para apresentar, num único parágrafo, o automatismo do cotidiano de um publicitário. A segmentação de objetos é monótona, repetitiva e circular: começa quando o executivo desperta e termina quando ele se deita, após fechar um circuito diário de atividades lineares e invariáveis. Não há tensão, não há clímax.

Assim, dispensando os elementos essenciais da narração, o texto alcança máxima originalidade nos índices domésticos (creme de barbear, pincel, cueca, gravata, paletó) e profissionais (esboço de anúncios, fotos, projetor de filmes, prova de anúncio).

Temos, paradoxalmente, uma narrativa que conta a rotina de um homem voltado para o universo da publicidade, da qual se deduz que, nas invariantes do cotidiano, inserem-se as variantes da criação.

22.         O jogo entre pontuação e sonoridade

Zilzinho Zero a zero que zebra o time já não tem gás a tempo é fugaz o juiz vai finalizar que azar Zinho  não desistiu faz o sinal da cruz buscando luz e zarpa com rapidez boal no pé e  que clareza desliza esvazia a defesa e que beleza um chute cruzado mas sem diretriz que infeliz por um triz a galera tá que tá zangada exaltada enfezada e com razão quer dar vazão arma o banze exige desempenho e desempate um golzinho só unzinho faz a fineza seu juiz de desonrar sua origem inglesa atrase o relógio mostre grandeza e lá vai o Zinho de novo sozinho solta essa bola rapaz não seja voraz mas que esperteza que braveza é esse rapaz é um faz-tudo                        Em zigeu-zague                                             d                                           e                                         s                                       a                                     t                                   i                                 n                                a                               d                             o                            deixa o zaga zonza prá trás tá na cozinha e zás-trás gol Brasil zil zil zinho!!!                                        (Lia Zatz)

O texto reproduz a irradiação de uma partida de futebol: a ausência de pontuação dá o ritmo acelerado da locução de rádio.

A aliteração contínua forma rimas que produzem sonoridade e acrescentam poeticidade ao texto (“que clareza desliza esvazia a defesa e que beleza”). Um recurso concretista acentua a estética inovadora e poética: a quebra da linearidade com a palavra “zigue-zague” corta bruscamente a leitura, diminuindo-lhe o ritmo (como faz um locutor nos lances que antecedem o gol) e intensificando o som até culminar com a fusão gráfica e fonética Brasil/Zil/Zinho.

A disposição oblíqua da palavra “desatinado” forma a letra “z” (matriz das aliterações predominantes), que graficamente forma o ziguezague do drible do jogador e impõe uma leitura lenta.

Assim, temos o flagrante narrativo em que um tema prosaico, como uma partida de futebol, torna-se criativamente poético.

23.         Narração escolar

A narração, no sentido escolar no termo, é um texto conciso e superficial, em que os fatos não podem ser aprofundados devido ao exíguo espaço para construção da história (em média 30 linhas). Por esse motivo, os índices temporais devem ser apenas os imprescindíveis para mensurar cronologicamente a história; o espaço é apenas citado (nos romances, a localização espacial é delimitada e caracterizada, às vezes, em muitas páginas); as personagens são apenas as essenciais ao desenrolar  dos fatos; quanto ao enredo, as ações são geradas em função de um acontecimento(nas narrações extensas são vários os acontecimentos que engendram o enredo).

Essa é a modalidade mais criativa e que mais possiblidades dá à imaginação para tecer infinitas combinações de estrutura e enredo.

Entretanto, numa simplificação pedagógica, convencionou-se uma estrutura em que as personagens, o espaço e o tempo geralmente são mencionados na exposição. A partir do desenvolvimento, o acontecimento instaurador da tensão ou conflito começa  a se delinear ( um casamento, um crime, um encontro, uma surpresa , etc), provocando suspense. A complicação decorrente atinge um ponto maior de tensão chamado  clímax. O desfecho caracteriza-se pela solução do conflito, ou pelo esclarecimento da trama, ou ainda por apresentar uma situação de equilíbrio desejada.

Ao desenvolver um texto narrativo-descritivo, o aluno deve intercalar passagens de ação com flagrantes descritivos, de modo a delinear personagens e lugares com intenção funcional, já que na concisão da narrativa escolar devem figurar somente os dados relevantes ao enredo.

Se o aluno preferir um texto essencialmente narrativo, pode prescindir ao descritivismo, privilegiando apenas as ações em seu percurso temporal.

Assim, visando à narração para vestibular, personagens e ação são imprescindíveis. Além desses elementos, em sua redação não  devem faltar emoção, suspense, surpresa e criatividade para torna-la cativante ao leitor. Leia cuidadosamente os textos transcritos na parte de criatividade na narração e observe como a linguagem é fundamental para definir o estilo, conferindo um toque de originalidade à história.

24.         Receita de texto narrativo

Com alguns traços marcantes e essências, procure caracterizar física e psicologicamente sua personagem.

Torne sua idealização interessante para o leitor.

Ex.: fisicamente: olhos castanhos;

       Psicologicamente: inteligente, ingênuo;

Trabalhe sua linguagem de modo a combinar dados físicos e psicológicos, oferecendo uma visão totalizante da personagem.

Ex.: Nos olhos castanhos de William, havia um brilho inteligente e ingênuo enquanto lia a carta de Mariana.

Lembre-se de que os períodos muito longos (num espalho aproximado de 30 linhas) tornam o texto “arrastado”; já os períodos curtos demais, se não forem bem construídos, podem tornar primária a redação. Prefira períodos curtos, sintetizando as ações.

Ex.: Todos correram alvoroçados; ninguém se machucou. Primeiro o pânico, depois o riso.

Procure criar uma situação inusitada que desencadeie uma complicação, pois é o inesperado que sustenta o gosto pela leitura.

Você pode narrar com ou sem diálogos. Os discursos diretos, quanto à pontuação, devem ser padronizados.

Observe que os diálogos são um recurso da literatura para cativar o leitor. Quando bem articulados, tornam mais fluente a narrativa.

Ex.: - O que você esperava que eu fizesse?

- gritou João.

- Esperava que reagisse, só isso!

Ao introduzir o ambiente na narração, não se detenha em detalhes supérfluos. Caracterize os espaços e objetos determinantes da ação.

Ex.: Na sala, apenas o sofá vermelho que acalentava as noites insones de Luís.

Procure estender ao desfecho a criatividade que você manteve ao longo do texto. O desfecho deve ser original, inesperado, surpreendente, para não transformar a narrativa num simples relato.

Não se esqueça de que o enredo de sua narrativa , antes do desfecho, deve apresentar suspense e clímax.

Esquematizando, têm-se:

Personagem (ns): - define(m)-se pelas características e pelas ações. Enredo: - ação, organização de fatos. Tempo: -cronológico (tempo real); -psicológico (tempo mental). Espaço: -lugar (definido pela descrição ou apenas citado). Espaço: -lugar (definido pela descrição ou apenas citado). Foco narrativo: - de terceira pessoa (de fora da história); narrador onisciente (tudo sabe, conhece e interioridade das personagens) e narrador observador (tudo vê); - de primeira pessoa (de dentro da história): narrador personagem (conta o que vê como personagem). Discurso: -direto ( fala do personagem); -indireto (o narrador traduz a fala da personagem); - indireto livre ( fusão da fala do narrador com a do personagem ).

25.         Uma narração escolar

Considerando que o aluno, na escola, é preparado para ter bom desempenho no vestibular, sua narração não deve ser longa como um conto, nem tão curta quanto uma piada.

No entanto, deve ter o enredo cativante de um conto e a simplicidade de uma piada, sempre com a originalidade e a linguagem que devem caracterizar a mentalidade e a criatividade de um adolescente.

Observe como a proposta abaixo foi habilmente desenvolvida por uma aluna.

Proposta de redação

Elabore um texto narrativo imaginando os possíveis desfechos da situação apresentada no texto a seguir.

 A narrativa apresenta um conteúdo inusitado e você não deve adaptá-lo aos padrões da realidade. Portanto, não conclua seu texto dizendo que tudo não passou de um sonho.

Não se esqueça de que você deve dar continuidade à história; por isso, narre em terceira pessoa, contando as situações por que passou a personagem do texto.

O homem cuja orelha cresceu Estava escrevendo, sentiu a orelha pesada. Pensou que fosse cansaço, eram 11 da noite, estava fazendo hora extra. Escriturário de uma firma de tecidos, solteiro , 35 anos, ganhava pouco, reforçava com extras. Mas o peso foi aumentando e ele percebeu que as orelhas cresciam. Apavorado, passou a mão. Deviam ter uns 10 centímetros. Eram moles, como de cachorro. Correu no banheiro. As orelhas estavam na altura do ombro e continuavam crescendo. Procurou uma tesoura, ia cortar a orelha, não importava que doesse. Mas não encontrou, as gavetas das moças estavam fechadas. O armário do material também. O melhor era corre para a pensão, se fechar antes que não pudesse mais andar na rua.                    (Ignácio de Loyola Brandão)

(Luciana Andréa S. Simão) Segundo colegial – Unidade Santo Amaro Superorelha, o heroí tupiniquim Fez peripécias incríveis para passar pela rua antes de chegar à pensão; vestiu uma capa de chuva e pós o capuz em pleno calor de verão. Só faltavam os óculos e o chapéu para se tornar uma caricatura perfeita de um espião de filmes classe B. Um James Bond tupinquim. Entrou na pensão como um larápio, pé em pé, sem chamar a atenção de uma mísera mosca. Chegou em casa e percebeu tristemente que as orelhas haviam crescido por demais. Sentiu-se o próprio Dumbo. Para escondê-las , enrolou-as no alto da cabeça, amarrou-as e pôs seu enorme chapéu panamá, que usou no carnaval para sair de malandro. Do jeito que estavam, não haveriam de ficar! Saiu durante a noite para oxigenar seu cérebro. Viu tantos tipos estranhos na cidade: bêbados, prostitutas, homossexuais, viciados. Todos os tipos estranhos, e a sociedade aceitava-os como eles eram, por que não a ele e às sua enormes orelhas? Tomou a decisão mais difícil de sua vida: revelaria ao mundo suas orelhas. Tirou seu chapéu, soltou-as e pensou consigo como era bom ser livre de convenções, de dogmas , de tabus. Saiu contente pela cidade afora, balançando suas enormes orelhas. Chegou em casa e sentiu-se mais humano, afinal tinha-se aceitado como realmente era. Dormiu o sono dos deuses e dos anjos. Acordou no outro dia, como outro dia qualquer da semana, e foi ao seu trabalho. Todos o olhavam, mas nada comentavam com ele, porém percebia os cochichos às suas costas. Foi despedido e discriminado por todos. Porém, ele agora era especial, ouvia a quinhentos metros de distância e voava, como um super-herói. Passou a trabalhar na polícia, como agente muito especial, que ouvia o que os criminosos planejavam e voava para contar à polícia. Quem disse que o terceiro mundo não pode ter super-heróis? Pode si, e no Brasil ele agora é conhecido como superorelha, o herói tupiniquim.

Bom estudo meus amores com muita paz e luz com carinho de sua eterna Prof Dr Master Reikiana Aldry Suzuki bjs